首页

犹未不惑

杨远婴 王小鲁2018-11-13 17:04

——纪念中国电影四十年(上)

王小鲁(以下简称“王”):现在各领域都在纪念改革开放40周年。由于1978年作为一个重要的历史分水岭,使得2018年和40周年不仅仅作为一个物理时间,而作为一个文化时间节点而成立。这是一个社会政治的节点,也是中国电影发展史的重要节点。这给予我们将这四十年作为一个整体加以对待、进行总结和评价的机会。我是晚生后学,杨老师从上世纪80年代开始就从事电影理论翻译和电影研究,一定程度上参与塑造了这四十年的电影文化,我很想听一下您的看法。

杨远婴(以下简称“杨”):改革开放的周年庆典似乎总在举行,二十周年回顾一次,三十周年又来一回,大都围绕重要成就和成功人士,感觉很多东西都被说过,没有新鲜感。前段时间我一直在琢磨做个失败者的纪录片,找那些有追求未成功的人,让他们谈这四十年来的沟沟坎坎,跌跌撞撞,他们所遭遇的暗道机关也许能揭示这四十年来被我们忽略了的东西。四十周年这个节点当然很有价值,反思过往总是有意义的。

:的确,这四十年的时间很有意义,多年前我们无论看新闻听广播还是看书,经常听到一个词“自三中全会以来”,甚至小说中也有类似字眼,“三中全会以来”成为上世纪80年代社会叙事和文艺叙事的一个基本时间框架。后来才知道,三中全会意味着中国开始了改革开放。1978年以来的四十年电影创作,如果让我做一个简单粗暴的归纳,我认为是一个无限回归的过程,从70年代末反思十年、回归十七年,到后来肯定民国传统和回到好莱坞电影,因为中国电影产业在1949年前就是更多地学习了好莱坞的叙事方法。

:在“文革”刚刚结束的时候,电影不能马上突破旧的价值体系,老主题老手法继续沿用,1977、1978年的影片大都是机械的政治表态,当时影响较大的作品《十月风云》,既没有戏剧《于无声处》那种风靡全国的气势,也缺少小说《班主任》那种凝重的反思力度。作为一门生产周期长,受制环节多的集体创作艺术,电影的变化显得缓慢而艰难。

:1978年前后意识形态处于暧昧不明状态。1976年并没有否认文革也没有否定阶级斗争,到了十一届三中全会否定了阶级斗争,彻底否定文革则是在六中全会的1981年,这段时间中国电影意识形态相对混乱也相对宽松,中国电影创作当时存在回归十七年(即1949--1966年这一时期)的问题。问题是,当某些第三代导演要回归的时候,发现他们拍出来的作品已经甚至达不到十年前的水平了,究其原因是创作对于他们已经很生疏了,而且经过动荡后,大家已经成为惊弓之鸟,同时十七年时期的饱满信念可能都不再存在。第三代当时拍的比较重要的作品有《大河奔流》、《柳暗花明》。

:1979年左右的创作比较杂乱,虽然强调纪实,但却热衷罗列各种新鲜镜头手段,以技巧堆砌表示对电影时空处理的新认识。但由于过多无意义的铺陈,反倒给人小儿科幼稚病的感觉,仅仅是照猫画虎的临摹水平。《大河奔流》是谢铁骊导演的作品,他一直都在工作,几乎没有过中断,八个样板戏的拍摄他是核心骨干,以后还有状告毛泽东的《海霞》。但《大河奔流》无论如何都没有了《早春二月》的风格化水准。记得当时这个片子有点轰动效应的是第一次出现了领袖人物,周恩来用了王铁城的正面,毛泽东用了于是之的背影。当年领袖现身就是个突破。

:那时候的美学探索今天看的确幼稚,比如到处都在滥用变焦镜头。最早出现大人物的电影,我觉得值得一提的还有《西安事变》。您刚才说到1970年代末以来强调纪实,其实这些影片把纪实主义和大人物加以结合的时候,产生了巨大的吸引力。《西安事变》里蒋介石的形象就不是那么单调了,而且一定程度上尊重了历史事实,后来的蒋介石专家杨天石赞扬过这个片子,说里面有一个细节,有人在蒋介石前面放了一杯白开水,而不是茶,这是符合历史真实的,可见他们做了细腻的前期功课。后来的传记片《周恩来》更是这样,为了追求纪实感,放弃了集中的戏剧化叙事,感觉叙事段乱很散,但这在当时产生了独特的纪实感,

:《西安事变》也是第三代导演成荫的作品,他擅长战争电影,影片还有《南征北战》(1952)、《停战以后》(1962)。文革后他痛感拔高英雄、丑化敌手的弊端,拍《西安事变》时反复阐释还原历史的原则。但现在看来,张学良、蒋介石的命运有起伏有跌宕,较为生动,毛泽东等人依然总是从容不迫,逃不掉刻板。1982年的创作依然面对沉重的掣肘。

:这是一个循序渐进的过程。其实今天来看这些片子的意义很明显,虽然空间仍然有限,但它在试图将一些历史人物还原为“人”,而非脸谱化,不准银幕呈现的做法其实反而造成一种神秘化。我想起体现1980年代电影界思想解放的另一个脉络——关于国民党题材的电影,它从以前完全负面的表达逐渐走向了复杂化,从《西安事变》到《静静的小理河》、《血战台儿庄》。我看过资料,《西安事变》在香港特别卖座,但在台湾内部交流时,他们还是感觉到对蒋有丑化,虽然我们已经觉得这种表达是空前的了。但1986年《血战台儿庄》,对于蒋介石的正面呈现让蒋经国很感动,然后两岸关系破冰。

:《静静的小理河》让我记住了演员陈宝国,他扮演的国民党军官是一个少见的立体形象,突破了脸谱化的表演。因为是一个国民党,所以演员发挥的自由度大,可以挣脱原有的概念束缚,把人物演绎的既痞又狠,看起来有点意思。当年的三突出原则和高大全模式,使所有的正面人物都没滋没味,英雄可以粗可以豪但不能匪,“两把菜刀闹革命”的绿林好汉气质出不来。陈宝国身上邪气和匪气使他成为一个有个人特征的男性形象。

:这是一个关键问题。我小时候读过样板戏剧本,比如《沙家浜》,我反而就喜欢里面的反派胡司令,大概感觉他比较人性化吧。对于阿庆嫂这个形象却并不特别认同,小时候阿庆嫂的一段唱词我可以背下来,“来得都是客,全凭嘴一张。相逢开口笑,过后不思量。人一走,茶就凉”……

杨:这是汪曾祺的语言魅力!他写的这些人物特别生动。阿庆嫂背负抗敌正义,她是一个八面玲珑的女人,胡传魁粗鲁愚笨,却有豪爽人性,刁德一阴险毒辣,可有智慧的魅力,三个人的斗智,胜过《沙家浜》的整场戏,现在的各种晚会,还不断演出。八个样板戏,只有“智斗”源远流长。《智取威虎山》中的座山雕和黑话对串也有意思,孩子们特别爱学说“天王盖地虎,宝塔震河妖”。

:所以说这是一个教训,如果你不让其中的正面人物更有复杂人性,只是刻板强调阶级斗争,你就无法说服人,所以中国电影在1980年代重新回到人性化。人道主义的重返是八十年代的重要现象。

:你刚才说十七年“无限回归”,其实十七年电影最好的还是历史片,《林则徐》,《早春二月》,《林家铺子》,现在依然能看,艺术处理有风格特点。

:甚至到了80年代初也还是这样,那时候一些年代戏,与革命没有那么密切关系的电影,比如谢铁骊《包氏父子》特别生动鲜活。还有《骆驼祥子》、《边城》。伊文思1984年来中国的时候看了一堆片子,觉得最有国际风范的影片就是凌子风的《边城》。

:《包氏父子》又回到了立体的“人”,回到了江南叙事,这是谢铁骊的擅长。十七年电影有个不成文的潜规则,拍历史容易出彩,碰当代就是灾难。比如《我们夫妇之间》,表现上海丈夫在山东妻子影响下的改变,赞美工农干部的质朴,批评城市知识分子的小资。赵丹扮演的丈夫很细腻地表现了进城前后的变化,蒋天流惟妙惟肖地演活了一个热情泼辣的农村妇女,一口地道的山东方言,一身肥大的衣裤,完全没有了《太太万岁》里的精致和妖娆。出神入化的表演使影片生动流畅、妙趣横生,但这种对通俗性和观赏性的追求统统成为了后来批判的口实与资料。

:我觉得这是意识形态寻找自洽而不得的过程。《我们夫妇之间》是较早被批判的电影之一,此后创作者就更加谨慎。这之后,中国电影中城乡叙事模式就更为僵化,之后城市及其代表的一切都是有罪感的。这其实又涉及到 1980年代一个很重要的方面——80年代城市元素有一个逐渐走向合法化的过程。对城市、商业、西方的肯定,其实和对于欲望的肯定是一体的。可以看到,1976年以来的电影一直在处理之前27年来所遗留下的问题。1970年代末期和1980年代早期,一些商业或城市元素是被当作负面元素来对待的,比如1977年的《十月风云》里,一个反面角色一进入同伙的房间就问“有咖啡吗?”。酒吧、舞蹈、小汽车、啤酒、咖啡这些元素是被作为坏人的标志出现的,这在1980年代早期电影里面特别多,在这批电影中,农村、劳动者还是有道德优势的,其他则是劣势的。1980年代末期一个重要的城市电影《给咖啡加点糖》,咖啡仍然是一个符号,但是却代表了新生活观念。那时生产劳动的场景逐渐被消费场景、非生产性的空间所代替,从农田和车间造船厂,到酒吧商业街的电影空间变化,其实是思想解放运动在电影中非常有趣的说明,这个过程其实是和娱乐片的合法化是一致的。

:1980年代初期的电影面临的是一种呆滞僵化的生产格局,之前纵向上切断了三四十年代写实电影的传统,横向上封闭了国际新浪潮电影的影响,对“思想性”的片面推崇使叙事贫乏,人物形象彼此雷同,镜头运动陈陈相因。因此,寻找新的语言形式,突破“样板电影”的清规戒律,就是新一代电影人的主要任务。

:第四代和第五代电影是上世纪80年代电影艺术史的一个重要方面,第四代最早实践“电影语言的现代化”,主要是从反戏剧,发展电影独有的区别于戏剧的表现手段比如变焦镜头、闪回等来开始的,在理论主张上主要提倡纪实主义。我觉得在整个八十年代电影人当中,谢飞是一个异数,是真正的反潮流。记得在一次独立影展的闭幕会上,谢飞老师是评委会主席,我介绍他时说,如果说1980年代也有独立电影的精神,那么谢飞导演某种程度上就是。

:当年的谢飞给我留下一个漫不经心的印象,没有先锋派的激烈言辞,没有到处开会的紧张匆忙,创作理念看起来也非常传统:强调的社会意义,反对技术至上,推崇剧本的文学功能。在影界同仁口口相传的段子中,他的个人风格和他的影像风格都实在自然。而正是这种不激进不偏执的老派,使他的作品在社会问题表达上具有当时少见的复杂和暧昧。比如《香魂女》中斯琴高娃的两面性,《本命年》中姜文的困顿。

:是的,他特别尊重文学原著。今天看八十年代早期知青题材的影片,很多是在悲情中表达返城的过程,但是《我们的田野》里的表达相反,知青要重返北大荒,再比如《本命年》,姜文逆着人群行走,电影对商业大潮是质疑的。我觉得可以对比同时期颜学恕的《野山》,这片子是根据贾平凹小说改编的,它表达的是对农村改革的赞歌,其中对于商业之善的认识,体现的是八十年代的政策方向。《本命年》和改革电影方向并不契合,还有您说的《香魂女》。

:《我们的田野》带有第四代气质,忧郁感伤,但游离在生活的外围。那种用春夏秋冬四季结构的人物心理,用油画影调渲染的白桦林日出的瑰丽,使影片的主题带有某种19世纪俄国民粹主义的色彩,缺少了北大荒知青生活的严酷感。第四代导演另一部代表作,是1982年的《城南旧事》,一个老北京的故事。原作是一个台湾老人的回忆,导演是上影厂的吴贻弓。记得吴贻弓曾这样说:我们这群不生活在北京的人,应该对北京的过去和现在更敏感。影片以“离别”为主题,用一个小女孩的“眼睛”结构故事段落,她身边的每一个人都离她而去,全片充满哀愁和相思的情绪。因为第一次拿回了马尼拉国际电影节的奖杯,所以在当年轰动一时,被称为散文叙事的杰作。

:《城南旧事》是一次成功的突破,有点寻根的意思,虽然跟后来的寻根不一样。重新回到更为久远的过去,是1980年代的一个创作脉络,当然这和现在的历史剧是两回事。到了1980年代中期,文化界更是明确提出了寻根文化,反思民族文化并寻找自己的根源。1080年代的社会反思从反文革,发展到了反封建,一个说法是深挖极权政治的根源,寻根文学和寻根电影相继出现。谢飞的《湘女萧萧》是这个节点的重要作品。他们对传统文化在批判的同时带有深情留恋,它的一个重要特点是肯定女性的欲望。《湘女萧萧》等电影其实建立了一个模型,它几乎成了第五代后来很多电影的原型,比如《大红灯笼高高挂》、《菊豆》,《炮打双灯》,都是古宅里的女性欲望,这一度成为了四五代共有的类型。它既有文化感又有政治意义,还有欲望表达的商业性。其实《黄土地》也是寻根文艺的一种,但是《黄土地》比寻根文学还要早发生。《红高粱》原著也许有现代派的影子,但也有点寻根的意思,那是一个关于“我爷爷我奶奶”的故事。

:《黄土地》的价值就在于它从源头思考中国今天的故事,它不为观众提供认同机制,对中国人自豪了许久的民族神话进行了拆解。《黄土地》的原作是延安老人柯蓝的散文《深谷回声》,第四代的张子良改编为电影剧本《古原无声》。柯蓝讲了一个八路军战士在陕北搜集民歌的故事,张子良说的是一个蓝花花式的反抗封建婚姻的悲剧。陈凯歌不想做单纯的个人命运的影片,他和张艺谋等创作者把影片的核儿定在了土地与人。

:《黄土地》的“黄”和《红高粱》的“红”,还有后来的“蓝”,是1980年代反思文化的重要意象。八十年代张艺谋们在电影里面搞颜色叙事,其实有文化依据。

:第五代颠覆了江南叙事,用大远景和大特写的两级镜头推出了大西北美学。《黄土地》的故事发生在中华文化的摇篮,但它不复制“十七年”农村电影定型化的青山绿水,凸显黄土高原的草木不生,它也不使用观众熟知的明星,大量角色是土得掉渣的当地农民。有批评说《黄土地》是让西方观众审中国的丑,其实这样的景观中国人也同样陌生。它的贫瘠和苍凉打击了“地大物博”培养起来的民族意识,把“收集民歌”的故事变为对文化摇篮神话的置疑。

:您说的这种大西北美学特别重要。在《黄土地》里,张艺谋在构图里面将地平线放在画面上部,通篇这么做,就把黄土地拍摄成了一堵墙,一个大监狱。翠巧渴望走出去,逃脱自己的命运,但最终没能走出去,土地成为一种无名的负面的力量,所以本片对于土地的诠释,已经打破了过去农村片的倾向。

:在1980年代思想解放的背景下,《黄土地》还悄然改写了“十七年”的英雄叙事。片中最令人回味的角色是八路军顾青,他用延安的女儿翻身解放的故事启发了翠巧,但又拒绝了她一同去延安的请求,以未被领导批准为理由。这和《红色娘子军》中的洪常青毅然冒险带走琼花的作为完全不同。顾青的推委消解了主流叙事中的救星形象,八路军不再是以往电影中一经出现便带领群众摆脱苦难命运的无畏英雄,在“公家人”的身份下,他同样是个无奈的臣民,已不具有惊天地泣鬼神的威灵。

:所以《黄土地》的革命性,只有具有历史感的人才能正确评价。1980年代的外国观众也理解不了,据说当时在外国放映,老外就觉得这还是红色革命叙事嘛!第五代是电影语言现代化的实现者。《红高粱》开头几乎一句话也没说,纯粹利用视觉手段就呈现了一个非常曲折的剧情。这个电影包含了抗战叙事,但是他们利用影像微妙地调整了旧的历史叙事。这一点非常了不起。

:故事就是那个故事,但画面溢出了情节。影片塑造的是高粱地里的男人和女人,张扬的是原始野性的生命力量,片中茁壮而疯狂的高梁是情绪的载体。开机数月前张艺谋在山东种下四百亩高粱,拍摄时高粱如火如荼无边无际,理想地成为魔性发挥的物理空间。张艺谋的画面简约奔放,形象夸张变形,构图不追求完整但讲究饱满,影像往往具有雕塑般的沉重力度,和老电影要么优美要么平实的摄影处理完全不同。

:所以后来学者说第五代是以形式革命代替内容革命,其实在第五代那里,形式本身成为内容,空间参与了叙事。所以重看1980年代电影,最有艺术力量的是第五代,而第五代力量最大的是张艺谋,而不是陈凯歌。

:你说张艺谋大于陈凯歌,是因为摄影起到了表意作用。西北美学应该还包括赵季平的音乐,他的创作统领中国电影数十年,曲调渗透西北风情。当年采访赵季平,他说他的风格形成应该归功于父亲。他的父亲是长安画派的领军人物,特别注重民间采风,反复告诫他要深入基层。大学毕业后赵季平在地方小剧团长期驻守,积累了丰厚的民间资源,他的第一部作品《黄土地》出手便有着歌剧般的丰富和谐虐。《红高粱》映后,满街都是“妹妹你大胆的向前走”。大西北美学的建立吴天明也功不可没。