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犹未不惑——纪念中国电影四十年(下)

杨远婴 王小鲁2018-11-19 17:46

——纪念中国电影四十年(下)

杨远婴(以下简称“杨”):1982年我毕业分配到电影界,刚入门就听到一个响亮的口号:“电影就是电影”。1979年以来的所谓新时期以反思“文化革命”和追寻现代化为前提,所以电影理论人士首先批判长期片面强调为政治服务的文艺理念,接着质疑电影和戏剧的关系,但不论是反工具论还是反戏剧性,目的都在酿造“电影就是电影”的话语环境,突出电影自身规律。

王小鲁(以下简称“王”):的确如此。文学界似乎也有“文学就是文学”的说法,但那是1980年代中后期“纯文学”思潮中的口号。70年代末期最早开风气的是美术界,比如有人画了萨特,题词说“他就是他自己”,这在当时引起轩然大波,但是电影很快跟上去了。1978年后电影最早也是跟着文学后面跑,但是到了《一个和八个》、《黄土地》之后,情况不一样了。虽然两个片子也是改编自文学,但是电影的本体美学被极大地展示出来了。1978年以来,电影的文化革命从反戏剧性开始,反戏剧的背后是反文革反阶级冲突,因为戏剧过于强调冲突嘛。其实不仅反戏剧,还反叙事,甚至反文字,就是让电影尽量减少对白。但第五代的淡化叙事和反戏剧潮流出现了一个问题,就是受众降到最低,精英们好这一口,但大众不接受,有人认为第五代模式搞死了中国电影。《红高粱》之所以让人接受,是因为整体上“再戏剧化”了。所以之后,当电影打算重新找回戏剧性的时候,遭遇到了90年代的大萧条,电影越来越淡出大众视线。所以一直到了2000年后电影再一次商业化的时候,才重新大规模地找回戏剧化。

杨:接踵“电影就是电影”的是“电影是什么”的设问,1980年代初弥漫于整个电影界的本体诉求,最终落在了巴赞的纪实说和克拉考尔的照像论。只要谈及电影现代观念,就必称物质现实的复原,但凡言及电影语言,就必说纪实。崔君衍和邵牧君对巴赞、克拉考尔的出色译介,使电影生产和电影研究共同聚集在了纪实美学的旗帜之下。为了打破多年尊崇的蒙太奇理念,长镜头、场面调度这两个词被特别膜拜,评论人员用来鉴定影片意义和导演风格,创作人员以此尝试非戏剧式电影。

王:这其实是中国电影人的一次补课。反戏剧其实在中国电影界带来了漫长的回响。1990年代《霸王别姬》获金棕榈奖,至今仍然是中国艺术电影节获得的最高荣誉,但是电影学院的老师说,这个电影是陈凯歌的倒退,因为不过是一个情节剧罢了。从八十年代过来的人,才能了解当时为什么这么评价。但戏剧化是一个需求,当淡化叙事到了一定程度的时候,重新走向叙事和戏剧化就成了一个新的革新过程,比如到了2006年的《夜宴》是改编了《哈姆雷特》,《满城尽带黄金甲》改编了《雷雨》。它们分别是西方和中国最经典的戏剧。重新戏剧化其实是中国电影商业化和产业化的需要。

杨:上世纪80年代前半期和戏剧离婚的争论旨在重建电影范式,八十年代后半期的电影娱乐性大讨论应该是它的延伸,前者偏重理念,后者偏重实践。关于电影娱乐性的争论在于探讨商业电影的价值,说明娱乐也有社会文化意义。当时印象最深的是原广电部副部长陈昊苏,身为政府官员,第一个开明宗义地提倡拍摄高水平的娱乐片。电影的娱乐功能本来与生俱有,在中国却需要反复验明正身,这说明对电影的认识始终有盲点。关于娱乐片有过三次讨论,时间跨度长达五年,这个讨论如同纠正左倾工具论,也是不断反复。

王:商业电影最早叫做娱乐片,在八十年代是和第四代第五代电影同时生长起来的,当时娱乐片和艺术片对立,但是后来主要是娱乐片和国家电影或者主旋律电影、宣传电影的对立。1980年代末期出现了主旋律这个词,所以1990年代的一个重要线索是主旋律电影的发展,政府资源都给了他们,这其实加剧了电影的萧条。同时地下电影浪潮出现了。那时候第五代创作了三个“地下电影”,还有第六代的出现,他们一开始就是以“非法”的方式出现的。

杨:在物质匮乏精神单一的年代,电影曾是最经济最喜闻乐见的消遣形式,人们通过那种高度统一的观影仪式接受思想教化,认同灌输的价值理念。但改革开放打开了通往世界的大门,1990年代影谍录像卫星天线接连出现,香港文化好莱坞大片长驱直入,国产电影腹背受敌,很快由中心滑落到边缘。在以市场为主导的商业竞争生态中,一部电影不仅要和港片美片对垒,同时还要和VCD、电视剧争夺观众。当时的电影院门可罗雀,录像厅却生意火爆。特别是二三线城市,放学后的孩子们几乎都在街头镭射厅看港片,可以说香港电影哺育了一代青年,我的那些70年代后出生的学生们个个对周润发周星驰如数家珍。

王:这个过程太熟悉了。九十年代录像厅里循环播放杨思敏的《金瓶梅》的时候,人们盯着镭射屏幕的那种焦渴的眼神,令人难忘,当时感觉真是世风日下啊。后来才知道这片的导演就是《上海滩》的导演。那时候我最喜欢看的还是北京题材的生活片,香港电影最爱周星驰、吴孟达、成奎安、李修贤、吴家丽、张敏这些人,他们的表演风格和人物塑造里体现了一种特殊的生活观念。尤其是《武状元苏乞儿》,游戏人生,笑中带泪。九十年代国产片萧条,香港电影对中国观众是一个重要的替代物。

杨:因为特殊的地理空间和意识形态背景,香港电影独有一份自己的历史,处处充满不同于大陆的异质。特别八九十年代的作品,技术前卫形式多样,杰出的表现甚至让世界同仁赞叹不已。香港电影的繁盛得益于历史,抗战期间大批上海影业人员移居香港输入技术人才,1949年前后若干电影人的再度南迁带去了市民电影传统,当年的香港可谓得天独厚,既逃脱了动乱蹂躏,又不受政治箝制,其创作遵循商业法则,题材灵活,形式多变,出品的影片既有中国特色又蹭国际热点,对不同族群的观众都有吸引力。大陆观众最初特别喜欢杂揉打闹、谐趣、杂技、舞蹈的功夫喜剧,那些江湖义气和不乏温情的恶作剧既陌生又好玩。后来爆火的无厘头电影更是让人看了又看,嬉笑怒骂的桥段常常夹带着对现实的指涉。

王:我记得《唐伯虎点秋香》里面郑佩佩给周星驰吃了“一日丧命散”,然后忽然对着镜头做起了广告,“一日丧命散实在是居家旅行、杀人灭口的必备良药”。这种古装片和现实建立的关系十分突兀,但当时觉得太好玩了。香港电影还给我印象深刻的是女人猛追男人,男人成了欲望对象。大陆还是《红高粱》抢媳妇,将女人当作稀缺资源的时候,香港已经成了欲望过度满足后的厌倦和性冷淡了,珠影张良拍的《女人街》也很超前,因为是三四个女孩为了一个男人迷乱了,这一下子颠覆了我们的两性视点,其实蛮具有革命意义的。

杨:香港影片不一样的文化诉求和镜头气质在当时改变了我们的电影理念,让我们重新思考现实和电影的关系,思考大陆电影的缺失。

王:今天来看九十年代,香港电影和王朔文化一起塑造了我们这一代的人格。王朔电影从1980年代后期开始,到了九十年代则是和冯小刚电影一起对观众进行熏陶。今天来看,九十年代的时代精神真是特别独特,独特到了不可思议的程度,借用王朔的话来说,就是一点正经都没有。邵牧君说,王朔电影就是痞子写、痞子拍,痞子演给痞子看。我们猛一回首,会觉得怎么会经历那样一个时代!

杨:九十年代无论如何都不能忽略王朔,他曾在一年之内同时受四五位导演青睐,《顽主》、《大喘气》《轮回》几乎前后脚问世。王朔的走红绝非偶然,而是时代情绪的反映。他的作品规避了因果逻辑和是非结论,没有历史悲情的重负,只有调侃的欢乐和虚无的轻松。有人不能忍受思想说教遭到反讽,认为这是流氓文化的崛起。王朔最痞的一句话是“千万别把我当人”。批判者说连人都不当了,道德彻底堕落了。其实人家不是不想做人,只是不想做你那样的人。随心所欲、玩世不恭的背后,生长着新的人生理念。

王:继承王朔精神的是九十年代的冯小刚电影。除了香港电影外,九十年代还引进了美国电影,记得当时叫“分账大片”。但是当时国产电影市场萧条,当时有人做电影市场的研究,甚至在官方那里都找不到统一数据了。国产片大概这个时候在海外市场上有所开拓。有一次王小帅和我说,你们老说九十年代中国电影没有了市场,你们忽略了我们的海外市场。但是这个海外市场究竟有多大,目前还没人去总结过。第六代导演的确也是小众文化,他们一开始关注的人都是摇滚乐和前卫艺术家,他们讲究电影的个人化书写,题材也是关乎城市中的孤独个人。这一流派的表达方式在国际电影史上不是头一回,但是在中国的确是开天辟地的。

杨:九十年代还有“华语电影”的诞生,这一概念源自侯孝贤等人倡导的“复合形态工业体系”,其最初构想是“台湾的资金,香港的主创人员,大陆的的场景和劳务”。第五代导演以自己的创作实力扭转了这一设想,将之改写为“台湾的资金,大陆香港的主创人员,大陆的场景和劳务”。这一结构成就了若干经典作品,并从生产角度激活了国内大制片厂闲置器材设备和过剩人力资源。《霸王别姬》、《活着》、《大红灯笼高高挂》、《卧虎藏龙》应该说是华语电影的果实。

王:1990年代不可忽略的还有黄建新等人的现实主义杰作,《背靠背,脸对脸》以及《没事偷着乐》。当2000年后中国电影再一次产业化的时候,我们发现我们的电影失去了写实的能力,有一段时间,我们都在怀念这几部现实主义作品。

王:其实1997年左右,贾樟柯的出现是电影历史上的大事件,从某种程度上来说,它带来的电影民主化比王小帅、娄烨他们更彻底。贾樟柯时代的开启,开始了一个使很多小镇青年成为电影题材也成为电影创作者的潮流,这个潮流和DV运动是相互伴随的。其实到了2000年后,电影界有两个重要潮流,一个是贾樟柯所代表的这个潮流,另外一个就是张艺谋以《英雄》所开启和推动的电影产业化运动。虽然之前也有张扬的过亿影片,但是这次是特别自觉的经营,而且获得了国家层面的支持。

杨:2000年后的电影产业化运动是由武侠电影开始的。李安以优质导演的身份调动好莱坞资金和两岸三地的明星,用新的电影修辞激活了陈腐的武侠叙事,博得一片喝彩。李安的奥斯卡获奖带来了太多的刺激,九十年代华语导演数次冲击未果,而最终于由一部武侠片完成。《卧虎藏龙》的四项大奖唤导演同仁的无限遐想,两岸三地再度掀起功夫风潮,并且都像李安那样避开了长期独霸此行的金庸。曾以《双旗镇刀客》开启武侠片新路的何平卧心藏胆七年之久,挟《天地英雄》复出,张艺谋的《英雄》翻新了荆柯刺秦的老故事。以后还有王家卫打造《一代宗师》,侯孝贤摄制《聂隐娘》,武侠片似乎成为了大导演们的标配。张艺谋的《英雄》在票房上获得巨大的成功,他的华丽动作风格受到青睐,把由《卧虎藏龙》顿开的古装武侠电影推向了另一个高潮。但《英雄》的改写挑战了中国人的历史观念,其“秦王不能杀”的主题叙事遭到了众多的批判,对张艺谋的文化质询也达到了空前的激烈。

王:荆轲刺秦王变成了荆轲护秦王,这是新千年之初重要的文化事件。当时的知识分子尤其是郝建先生对此批评最烈,记得当时美国报纸的影评版也在批评张艺谋为专制唱赞歌。这一点后来张艺谋十分后悔,说自己如果稍微做一个镜头的调整,可能整个意思就变了,就不会遭受这么漫长的审判了。但是关键你并没有调整啊,你现在呈现的样态就是这样的,我觉得这一点上知识分子的批判并没有错。其实不仅仅是针对这个情节,当时更加针对的是张艺谋影片依靠大场面和人海战术来堆积一种集体主义美学,一种大数量的快感,这一点被认为是法西斯美学的共性。另外对于《英雄》所引领的这批古装剧,包括《夜宴》和《无极》,批评也很多,就是说他们热衷于秀一种阴谋和权力的下限,好像将权力游戏参与者表现得越阴险残酷,影片就越深刻,批评力量就越大似的。其实这一点大家是不太买账的,包括这次《影》还是走这个路线,大家更是觉得过于陈旧了。

杨:纵观中国的历代导演,没有哪一位像张艺谋这样受到媒体如此密切的关注,得到学界如此长久的研究,他的电影不仅是专业范围内的临摹典范,而且是文化研究中的读解文本,意识形态学说、女性主义、后殖民阐释的种种思想框架中,他的每一部影片都遭到拆解和批判,并被赋予政治象征意义。

王:我是觉得不仅如此,在2000年后这一拨新的产业化过程中,第五代的作用也是功不可没的,还是像八十年代一样领风气之先。其实第五代在1980年代的摄影本体论发挥到了新一轮产业电影中,将过去的影像叙事变成了视觉奇观叙事,第五代的视觉训练到了2000年后,和好莱坞1970年代以来的大场面营造结合起来了。这一点其实特别重要。而且第五代也重新清算了1980年代的反戏剧化,这次拍摄《影》,张艺谋也在特别强调戏剧化。这一轮产业化用“好莱坞类型片化”来概括可能更准确,但是从另外一个角度来说,好莱坞类型片一般被认为是戏剧化电影,是melodrama。

王:另外一个可以强调的是在2000年后的类型片潮流之外,其实主旋律电影也一直在强劲地发展,其实看1980年代电影早期电影,几乎全部是主旋律电影,哪怕商业片比如《少林寺》,今天来看也是主旋律,是国家电影。1988年是娱乐年,陈昊苏提出了娱乐主体论,这在当时是冒天下之大不韪,当1980年代后期提出“主旋律电影”这个词,其实是主旋律已经出现危机的时候。我们之前说过,主旋律电影的行政强制使得其叙事无法真正深入人心,它后来一直在试图商业化,其实到了2000年后,这个问题真正解决了,主要是香港导演帮忙解决的,他们使得主旋律电影或者带有一定程度宣教色彩的电影更加人性化。比如《湄公河行动》、《战狼2》。

杨:主旋律电影被着重强调,证明了它的危机,因为它已经不再是主流。你提到的这些影片其实都不是原来意义上的主旋律,而是主旋律的新变种。《战狼》的票房飙升到了新高,据说在三四线城市特别有感召力,有观众一刷再刷,最多的是6刷。吴京不是传统的模范典型,而是一个被踢出体制的孤胆英雄。虽然他拯救众生,举着国旗通过战区,但他是一个人打天下,无组织无上级。

王:所以《战狼》更是复杂。但是这部影片的主角吴京的行动背后的精气神,是来自于集体,宣传的还是国家主义。比如“中国”这个词成为了震慑敌人的词语,国家的形象在这里其实已经参与到叙事里面去了。当然我也认可您的这个说法,它已经不是传统意义的主旋律。

杨:经典一般不塑造个人英雄,在形式规模上很有规格,如大业类、解放类、伟人类、领袖类、统一类、英模类等等,而且片名也讲究庄重严肃,一般不能是“狼”之类。《红海行动》的导演林超贤在接受采访时说他并不是很清楚“主旋律电影”,所以我觉得《湄公河行动》和《战狼2》成为主旋律是相互妥协的结果,传统主旋律电影遭遇市场危机后开始向类型化转变,一批商业类型电影也出于政治准入等目的主动地进行了主旋律改造。

王:香港导演来处理主旋律电影,是一个特别值得研究的话题。甚至许鞍华都开始拍摄抗日题材的《明月几时有》了,但是她做的处理还是一种人道主义的处理。所以1980年代以来,内地也在强调以人道主义来处理文化问题,这也是中西通则。这样的相互妥协也是一个相互对话的过程,这个过程改变了过去主旋律电影的纯粹宣教和强制性叙事,它其实修改了一些陈旧的规则。我觉得电影在这里功莫大焉,它所搭建的对话场,使得各种观点和力量在这里磨合,它的商业成功代表了它在中国所可能获得的广泛认可,这个过程促成了各方力量的转变,转向更加地富有人性。

杨:有一阵子,法国马塞尔-马尔丹的电影定义备受推崇,他认为电影同时兼有三种职能,是一项企业,一门艺术,也是一种语言。当年谢飞等导演曾呼吁在生产上制定60%商业片、20%-30%宣教片、10%-20%艺术片的创作机制,让电影按照自身的规律良性发展。40年来的电影实践似乎逐渐逼近了这个机制,但近来的骤变重新质疑了市场结构的生产逻辑,资本绑架和思想平庸再度被设为电影滑坡的命门,信用危机、产品危机、形象危机成为了高增长过后的新问题。

王:反观今年,我觉得我们走向了一个新的格局。年末有两个问题值得注意,一个是电影产业困境,一个是所谓的中国电影学派。中国电影银幕数超过了四万五千块,已经是世界第一了,可是我们用什么内容来填满这四万五千块银幕,这是一个巨大的问题。下半年很多影院开始倒闭,据说横店现在成了一个空城,我认识的一些剧组朋友,下半年多赋闲在家。另据称现在三四五线城市是新的增长点,小镇青年看电影需求大。但还是有一个问题,就像我们十年前做的对话里面所说:小镇青年并不看小镇青年以小镇的名义自觉拍摄的《江湖儿女》,事实证明了他们最爱看的还是《战狼2》、《后来的我们》、《前任3》,就像他们当年更爱看《满城尽带黄金甲》而不是《三峡好人》一样。那些影片的大卖曾经让分析者吃惊。于是问题来了,这种观众下沉的格局会不会影响中国电影整体的品质和国际水准,对这个问题,我认为只要市场开放,各个层次的人员可以互相拉动和交互,就可以共同形成新的意识形态和社会共识,不必过于悲观。另外就是学术界的中国电影学派的热潮,现在都在讨论这个问题。中西电影的差别,是空间上的差别,还是古今、新旧差别,这一点梁漱溟那一代在做中西对比的时候就讨论过了。我们之前说过中国电影的无限回归,经过40年的进化,中国电影是应该继续向好莱坞电影学习,还是走向中国独特的美学和电影追求,或者还有其他道路可走?如何给电影定位,这对中国电影的未来走向十分重要。

(杨远婴,北京电影学院教授;王小鲁,博士,任职于中国电影资料馆)